Turi Gábornál járni számomra az „amit mindig is tudni akartál a jazzről, de sosem merted megkérdezni” alkalmát kínálta. De előtte „beavató szertartáson” estem át: elolvastam Magyar jazznapló című, idén megjelent könyvét, amely szezám, tárulj!-ként működik a jazzvarázs világába. Beszippant, de aztán azonnal ráébreszt, hogy kicsit minden másképpen van.

A nagyszerű Kapitány Anni, akit ön is megemlít Az európai jazz történetének magyar fejezetében, a Zúg a folyó (Ol’ Man River) című dalban a negyvenes évek elején elénekelte ezt a később kicenzúrázott sort: „Az én népem sok szép dala, az jazz csupán, s nem kultúra.” Évek óta dolgozik már bennem ez az aforisztikus tömörséggel megfogalmazott panasz, amely az amerikai feketék helyzetén túl arra is vonatkoztatható, hogy a jazznek és művelőinek soha nem volt könnyű az útjuk, és hogy a jazz társadalmi háttere, státusa kissé mindig problematikusnak számított. Hogyan elemezné a mondatot nemzetközi és magyar összefüggésben?

A jazz mélyről indult: afrikai törzsi zenéből lett, amelyhez természeti tárgyakból: fából, csontból, bőrből készítettek hangszereket. A 19. században rabszolgák és utódaik művelték, a fehérek pedig tiltották. A fekete és fehér zenék elegyéből létrejött jazzre bélyeg került azért is, mert New Orleans vörös lámpás negyedében formálódott: bordélyházak, lebujok, tánctermek adtak munkalehetőséget a muzsikusainak. Fejlődési állomásai során az 1920-as évek chicagói korszakától, amely a szólista kiemelkedését és a szvingritmus kialakulását hozta, a ’30-as évek big bandes virágkorán át a ’40-es évekre tánczenéből művészi státusba emelkedett, elvontabbá, bonyolultabbá vált, és már nem lehetett rá táncolni.

A magyar zenészek már a század első évtizedében megismerték és gyakorolták a jazz előfutárának számító ragtime-ot, megismerték a jazz New Orleans-i, tradicionális változatát, de a szórakozóhelyeken inkább jazzesített tánczene, mint valódi jazz szólt. Magyar specialitásnak tekinthető, hogy a harmincas-negyvenes évektől sok magasan képzett klasszikus zenész játszott ilyen zenéket. Köztük volt a Zeneakadémián zongoraművészként végzett nagybátyám, de Cziffra Györgynek sem derogált esténként bárokban fellépni. Az ötvenes évektől aztán mint nyugati métely tiltólistára került, és csak bizonyos hotelekben, lokálokban szólalhatott meg. Az Amerika Hangja Willis Conover által vezetett napi jazzműsorát titokban sokan hallgatták, és ez hozzájárult, hogy stabil muzsikusi és rajongói köre alakuljon ki nálunk. 1962-ben aztán megtört a jég, és pártengedéllyel megalakulhatott a Dália jazzklub, amely műhelyként is képes volt működni.

A hetvenes és nyolcvanas években a jazz a tűrt kategóriából átkerült a támogatottba, az állami kitüntetések, a Liszt-, Erkel-, sőt Kossuth-díjak már a hivatalos szentesítését jelezték. 1990-ben pedig megszűnt minden korlát: az egyetemi rangra emelt jazzképzés és a jazzszövetség megalakulása meghatározó lépések voltak az integráció útján. Ennek ellenére sokáig megmaradt, sőt teljesen ma sem tűnt el a klasszikus zenészek lekezelő hozzáállása.

Könyve nagyrészt az 1970-es évektől a 2020-as évekig megjelent írásainak gyűjteménye. Az ember kissé beleszédül, amikor azzal szembesül, hogy ön több évtized óta annyira eltökélten képviseli ugyanazt, és láthatóan úgy gondolja, hogy a jazznél fontosabb ügy nem lehetséges a világon. Aztán fokról fokra magába ránt a mainstream és a free jazz, a dixieland, a szving, a bebop, a jazzrock összefüggésrendszere, és nagy izgalommal figyeljük, hogy a Magyarországon is sokszínű jazzvilágban a talmi, a felszínes, a csupán „kellemes” vagy a mély tartalmakat hordozó, szuverén, a maguk útját bátran járó alkotók munkái és tevékenysége kerül-e előtérbe. Tehát amire addig léha módon úgy tekintettünk, mint életünk fűszerére, kedves kikapcsolódására, azt az ön hatására hirtelen mint fény és sötétség küzdelmét bemutató drámát kezdjük látni, amelyben az igazán értékes mindig versenyhátránnyal indul. Milyen ismérveit lehet megnevezni az igényes jazznek, és hogyan szűrhetjük ki a kínálatból a gyatrát?

Duke Ellington nem tett különbséget a műfajok között: azt mondta, hogy csak jó és rossz zene van. A New Orleans-i korszak muzsikusai nem törekedtek művészi babérokra, hanem „csak” arra, hogy mindenki: a közönség és ők is jól érezzék magukat. De az évtizedek során egyre inkább arra került a hangsúly, hogyan lehet elmélyült munkával új hangzásokat létrehozni, egyedi élményt kínálni. A jazz demokratikus műfaj: mindenki szóhoz juthat, és inspirálhatja a többieket. A jó együtteseket kivételes kohéziós erő tartja össze.

Persze a jazzmuzsikusok is lehetnek fásultak, ők is játszhatnak rutinból. Hogy a nagy zenei pillanatok mikor és miért jönnek létre, annak sokszor fiziológiai vagy lelki okai vannak. A jazzt egyedivé teszi az egymást kiegészítő játék és a folytonos kreativitás igénye, de nem lehet állandóan újat és mást játszani. Úgy tartják, hogy a begyakorlott és a spontán elemek aránya nyolcvan a húszhoz. Keith Jarrett évtizedeken át működtette ugyanazt a triót, mégsem fáradtak bele egymásba. Egyrészt azért, mert ők maguk is változtak, másrészt azért, mert sokféle zenei hatás érte őket az évtizedek során. De amikor az újdonságot és az egyediséget állítjuk mércéül, azt is meg kell kérdeznünk: valóban igényli ezt a közönség? Az oly népszerű dixieland például egyáltalán nem törekszik erre, a modern jazz művelői ezért afféle „muzeális tárgynak” tekintik.

Sokan azt hiszik, hogy a jazz semmi más, mint jazzsztenderdek előadása, esetleg némi improvizációval.

Sokféle jazz létezik: stiláris értelemben, igényszint és komolyság szempontjából egyaránt. A befogadói mentalitás sokszor az egyéni teljesítményeket, a virtuozitást, a technikai bravúrokat díjazza, a hangok mögötti tartalmakat és a zenészek interaktivitását kevesebbre becsüli.

Hogyan viszonyul egymáshoz a keresleti és a kínálati oldal? Szükségszerű-e, hogy a kedvelt műfajok, produkciók felszínesebbek, az ítészi szűrőn fennakadók legyenek, a magas színvonalúak viszont csak nagyon keveseket érdekeljenek? Hogyan közelíthető egymáshoz a két szélsőség?

Ezt a kérdést legjobban a klasszikus zenével való összevetés révén lehet megválaszolni, amelynek szűk, de kitartó, rétegzett közönsége van. Bachot, Mozartot gyakran játsszák és sokan hallgatják. De Lutosławski, Stockhausen, Szőllősy vagy akár Bartók vajon kiket érdekel? Hányan tudják őket igazán érteni és értékelni? A kortárs műveket csak csöpögtetik a koncert-összeállításokban. A jazz terén hasonló a helyzet. Nem a stílusokon, hanem az előadók hozzáállásán múlik a dolog. Azon, hogy mi mozgatja és mennyire hajtja őket a kifejezés vágya. Az igényes jazz komoly technikai tudást feltételez, de a virtuozitásnak nem szabad öncélúvá válnia. Nem mindegy, hogy a szóló a zenei szövetből emelkedik ki és abba illeszkedik vissza, vagy a muzsikus szuperprodukciója lesz, ami kizárólag róla szól. Amerikában a jazzmuzsikusok alázattal viszonyulnak a zenéjükhöz, és szurkolnak egymás sikeréért. Véletlenül sem gondolják úgy, hogy „minél rosszabb a másiknak, annál jobb nekem”.

Nem véletlenül mondtam ki az előbb a „kellemes” jelzőt, kritikáinak gyakori minősítését, amely érzésem szerint az egyik legsértőbb szónak számít önnél. Meg tudná-e világítani, hogy miért? Mi a baj a „kellemes” jazzel? Vagy van olyan is, ami egyszerre színvonalas és kellemes?

Azt kell tisztázni, hogy mit várunk a zenétől. Hogy milyen funkciót szánunk neki. A kellemesség többnyire a szórakoztató zene jellemzője, amit persze lehet magas szinten művelni. Annak is van létjogosultsága. A jazznek a klasszikus zenéhez hasonlóan vannak alkalmazott, könnyed, élvezetes, s vannak elvont, kortárs hangzásvilágú, figyelmes befogadói hozzáállást kívánó irányzatai. Történetének alapkérdése mindig a kötöttség (kompozíció) és a szabadság (rögtönzés), a tudatosság és a spontaneitás viszonya volt. Hol az előbbi (mint a szving esetében), hol az utóbbi (ez jellemzi a free jazzt) került előtérbe. A legnagyobb előadók zenéjében ez a kettősség termékenyítő feszültséggel van jelen.